좁고 긴 벽 끝에 남화연의 영상 「풍랑을 뚫고」가 상영되고 있다. 초반부는 한 나이 든 여성 무용수가 홀로 강당에서 춤을 선보이는 장면이다. 쇼트는 일인칭 시점으로 구성되어, 무용수가 다가오면 카메라는 물러서고, 멀어지면 다시 다가가는 방식으로 호흡을 맞춘다. 이어지는 쇼트에서는 회전 동작을 지속하는 몸을 중심에 두고, 카메라가 더 큰 궤적으로 함께 회전한다. 이 두 방식 모두 관객을 춤을 배우는 시점으로 이입시킨다. 후반부에 학생들이 등장하는 장면에 비해, 이 초반부는 한층 더 휑하고 고화질이며, 다른 종류의 어떤 긴장이 있다. 박자를 읊는 소리를 따라가다 보면 얼굴과 목의 근육에 시선이 머무는 한편, 강당의 농구 코트를 밟는 흰 버선의 또렷한 마찰음이 발끝으로 시선을 끌어내린다. 이렇게 위아래로 분산되는 시선은 무용수의 몸이 마치 외줄을 타는 듯, 더욱 가볍고 뾰족하게 보이게 만든다.
이 무용수는 재일교포 무용 교사이자 조선춤 전수자인 이경희이다. 후반부는 이경희가 여자아이들 여러 명을 가르치는 장면이다. 강당 스피커 특유의 속이 빈 듯한 가볍고 큰 음량이 울리는 가운데, 교사의 목소리에 맞춰 까만 무용복의 윤곽이 낮은 화질 속에서 비늘이나 갑옷처럼 일렁인다. 더 무거워 보이는 무용복 위에서도 학생들은 한결같이 웃고 있으며, 그 웃음마저 춤과 가르침의 일부인 듯 보인다. 남의 「풍랑을 뚫고」는 식민지 조선의 최초의 여성 현대무용가이자 월북했다는 이유로 여러 다른 이름으로 불렸던 최승희의 춤이 어떻게 전승되고 변형되는지를 추적하는 작업이다. 특히 「조선민족기본무용」을 매개로 재일조선인 사회에 전해진 춤이 교육과 실천을 통해 이어지는 과정을 조명하면서, 최승희에서 이경희, 그리고 학생들로 섞여드는 몸의 계보를 드러낸다.
벽의 반대편에는 신작 두 점이 함께 놓여 있다. 하나는 남녀 한복의 고름이 실로 묶인 채 제시된 작업으로, 은은한 광택과 함께 다소 빳빳한 질감을 드러낸다. 다른 하나는 1949년 「풍랑을 뚫고」와 관련된 출처 미상의 기록 사진인데, 인물의 얼굴이 도려내어져 있다. 얼굴을 제거한 처리는 해당 작품이 월북 이후의 창작이라는 이유로 작가 최승희가 ‘최모’로 지칭되며 익명화되었던 역사적 상황을 암시한다. 최승희는「풍랑을 뚫고」(1949)와 「에헤라 노하라」(1933)에서 남장을 한 바 있다.
이경희가 박자를 읊은 직후 음소거 된 화면 위로 자막이 등장한다.
*두훙 키타키 구훙 타다다 두훙 키타키 쿵 타* "So, the teachers and the students were all desperate to teach and learn." 에, "그런 거이기 때문에 배워주는 사람도 배에 들어온 사람도 필사적이지."로, 미세한 언어적 유희와 의역이 개입된다. 다음 자막으로 "전달해야 하니까. 가서 동무들한테 배워져야 하니까.", "We had to deliver it. And teach our comrades." 여기서도 배움의 방향은 구분 없이, 양방향으로, 동시적으로 번역되어 있다. 이 대목에서 이념과 국경, 역사적 단절을 가로지르는 전승의 흐름 자체에 대한 남의 태도를 엿볼 수 있게 해준다.
양 미라 만의 「시네마테크 모란방」의 출발점은 프랑스의 작가이자 사진가, 영화감독인 크리스 마커의 사진 아카이브이다. 1958년 크리스 마커는 북한 정부의 초청으로 프랑스의 기자, 예술가, 지식인들로 구성된 대표단과 함께 북한을 방문했다. 이 여정은 한국전쟁 이후 사회주의 국가로 재건되던 북한의 모습을 해외에 소개하기 위한 문화·외교적 교류의 일환이었고, 그는 이 경험을 바탕으로 이듬해 사진집 Coréennes를 출간했다. ‘Coréennes’는 프랑스어로 ‘한국인’을 뜻하는 명사의 여성형이다. 양이 주목하는 것은 이 사진집 속에 등장하는 무용가 최승희와 그의 딸 안성희의 공연 장면들이다. 식민지 조선 최초로 미국과 유럽 무대에 진출한 최승희는 서구 현대무용을 바탕으로 한국의 민속춤과 무속적 요소를 결합하며 독자적인 움직임 언어를 구축했다. 이후 월북한 그는 무용 교육과 집단 안무 작업에 집중하며 새로운 무용 체계를 만들어갔다.
양은 파리 시네마테크 프랑세즈에 소장된 이 원본 슬라이드들을 확대 렌즈로 다시 촬영했다. 이 과정에서 사진 가장자리에 남아있던 눈금은 오목하게 휘어지고, 인물의 형상은 뿌옇게 번져 보인다. 이미지의 질감은 18세기의 매직랜턴과 닮아있지만, 전시장에 설치됨 것은 그것보다 더 차갑다. 재촬영된 이미지들은 두 대의 코닥 캐러셀 프로젝터를 통해 서로 겹쳐 투사된다. 프로젝터가 슬라이드를 넘기며 다음 이미지를 준비하는 기계음이 들리고, 이어지는 몇 초 동안 디졸브된 화면이 이전 이미지 위로 천천히 스며든다. 왜곡상이 재촬영을 적극적으로 드러내는 장치가 되듯이, 슬라이드가 넘어가는 소리와 다음 이미지를 바라보게 되는 어긋남과 지연은 작업에서 중요한 물질적 단위로 작동한다. 디졸빙은 정지된 두 이미지 사이에서 희미한 움직임을 즉각적으로 연상시키는 기법이라는 점에서, 왜곡상처럼 근본적으로 환영적이다. 기억과 기록 사이의 간극과 동시에 서로를 분리할 수 없는 상태는 최승희에서 안성희로 이어지는 모녀의 몸 같은 것이다. 크리스 마커와 양이 포개어지는 것은 서로 다른 정치적 맥락이 재연결될 때 끊임없이 변용하는 아카이브 연구의 수행적 성격을 드러낸다.
은재필의 작업에서 몸은 옷이나 기분보다 안 변하고, 단단한 것이고, 그래서 몸이 감당하는 고립감, 슬픔이 있다. 동시에 옷과 기분이 몸에 선사하는 일시적인 환희와 부끄러움이 있다. 공연의 문법 안에서 이런 감정들은 타인에게 더 내밀하게 느껴질 수록 오히려 공개적인 표현으로 이해되는데, 은의 퍼포먼스「파랑 밤, 파랑 그림자」도 이러한 구조를 갖고있다. 이 공연은 손동작 중심의 공연으로, 여성적인 손짓을 연기하는 경극의 한 양식을 제시한다. 옷소매를 들어올리거나, 가벼운 바구니를 품에 안거나, 꽃의 줄기를 허공에 쥐는 미세한 손짓들은 은의 공연의 핵심이 된다. 여자의 손짓은 대상화된 여성 이미지를 집약하는 신체의 부분이기에, 관객의 시점에서 손이 더 얇고, 작게 보이도록 손가락과 손등을 뒤틀고 오므리는 남성 배우들의 육체적 훈련을 필요로 한다. 은의 작업에서 내밀함은 남자의 몸으로 여자가 되고자 하는 욕망이며, 그 주변부 역사와 중심 인물로서, 여성 역할을 연기했던 경극 배우 메이란팡이 있다. 메이란팡에 대한 조사가 은에게 피난처, 무인도 같은 정동을 불러일으키는 연구인 만큼, 남성과 여성의 경계 설정, 전통과 현대를 구분해온 서구 중심 사회에 대한 논평과 저절로 불가분의 관계에 있다. 은은 1935년에 출간된 메이란팡의 연기 교본 내지에서 번역본 출간 계획이 언급되었으나 끝내 실현되지 않았던 사실을 발견한 이후, 2020년부터 중국과 네덜란드를 오가며 만난 동시대 여장 배우들과 이 연기 교본을 그들 스스로 번역하고, 연구와 실연을 지속하고 있다. 은은 퍼포먼스 「파랑 밤, 파랑 그림자」를 1인극으로 재구성해서 메이란팡의 교본을 몸으로 번역한다. 이를 위해 ㄱ자 모양 런웨이가 제작되었으며, 은색 의자와 극장 스포트라이트가 환하게 비춘 자리에서 퍼포먼스가 전시 기간의 시작과 끝에 총 네 차례 진행된다.「메이란 팡의 손동작과 초상」는 같은 연구에서 나온 작업으로, 메이란팡의 교본에 실린 사진들을 구리판에 복제해 종이에 찍어낸 이미지들과 원판인 구리판이 함께 놓여 있다. 이들은 박물관의 아카이브를 연상시키는 방식으로 배열되어, 몸보다 안 변하고, 단단한, 기록과 복제의 물질적 과정을 드러낸다.
At the end of a long, narrow wall, Hwayeon Nam’s video work, “Against Waves" is screened. The first half features an elderly female dancer performing a solo in an auditorium. The shots are composed from a first-person perspective; the camera retreats as the dancer approaches and follows as she moves away, breathing in sync with her. In the subsequent shot, the camera rotates in a larger orbit around her body as she continues a spinning motion. Both methods immerse the viewer into the perspective of someone learning the dance.
Compared to the latter half featuring students, this opening is sparser, higher in resolution, and carries a different kind of tension. As one follows the sound of her chanting the beat, the gaze lingers on the muscles of her face and neck, while the distinct friction of white beoseon (traditional socks) stepping on the gymnasium's basketball court pulls the gaze down to her toes. This divided gaze—moving up and down—makes the dancer's body appear even lighter and sharper, as if she were walking a tightrope.
The dancer is Kyunghee Lee, a Zainichi Korean dance teacher and a transmitter of Chosun dance. In the latter half, Lee is seen teaching a group of young girls. Amidst the hollow yet loud resonance characteristic of auditorium speakers, the outlines of black dance uniforms shimmer like scales or armor within the low-resolution footage. Despite the seemingly heavier uniforms, the students smile consistently, and even those smiles appear to be part of the dance and the instruction.
Nam’s "Against Waves" tracks how the dance of Choi Seung-hee—colonial Korea’s first modern female dancer who was referred to by various names due to her defection to North Korea—has been transmitted and transformed. By illuminating the process of how dance was passed down to Zainichi Korean society through the "Basic Chosun National Dance," Nam reveals a genealogy of bodies where Choi Seung-hee, Kyunghee Lee, and the students intermingle.
On the opposite wall, two new works are placed together. One features the goreum (ribbons) of male and female hanbok tied together with thread, revealing a stiff texture with a subtle luster. The other is an anonymous archival photograph from 1949 related to "Against Waves" in which the subject’s face has been cut out. This removal of the face alludes to the historical situation where Choi Seung-hee was rendered anonymous, referred to only as "Choi Mo" (Certain Choi), because her work was created after she moved to the North.
Immediately after Kyunghee Lee chants the beat, subtitles appear over the muted screen:
"Duhung kitaki guhung tadada duhung kitaki kung ta." "So, the teachers and the students were all desperate to teach and learn." Here, subtle linguistic play and liberal translation intervene: "Those who teach and those who have entered the ship (learned) were desperate." In the next subtitle—"Because we had to deliver it. Because we had to go and be learned by our comrades" and "We had to deliver it. And teach our comrades"—the direction of learning is translated simultaneously and bidirectionally without distinction. This moment offers a glimpse into Nam’s attitude toward the flow of transmission itself, crossing ideologies, borders, and historical ruptures.
Mira M. Yang’s "Cinematheque Moranbang" begins with the photo archive of Chris Marker, a French writer, photographer, and filmmaker. In 1958, Marker visited North Korea at the invitation of the North Korean government as part of a delegation of French journalists, artists, and intellectuals. This journey was part of a cultural and diplomatic exchange to introduce the reconstruction of North Korea as a socialist state after the Korean War. Based on this experience, he published the photo book Coréennes the following year. "Coréennes" is the feminine French noun for “Koreans."
Yang focuses on the performance scenes of dancer Choi Seung-hee and her daughter, An Sung-hee, featured in this book. Choi, the first from colonial Korea to reach American and European stages, established a unique movement language by combining Western modern dance with Korean folk and shamanic elements. After moving to the North, she focused on dance education and collective choreography, creating a new dance system.
Yang re-photographed these original slides from the Cinémathèque Française using a macro lens. In this process, the scale marks on the edges of the photos curve concavely, and the figures appear blurred. While the texture of the images resembles an 18th-century magic lantern, the installation in the gallery feels colder. The re-photographed images are projected overlapping through two Kodak projectors. The mechanical sound of the projector switching slides is heard, and for a few seconds, the dissolved screen slowly permeates over the previous image. Just as the distortion acts as a device that actively reveals the act of re-photography, the sound of the slides changing and the misalignment and delay in viewing the next image function as important material units in the work.
Dissolving is a technique that immediately evokes faint movement between two static images, and like the distortion, it is fundamentally illusory. The gap between memory and record, and their inseparable state, is akin to the bodies of the mother and daughter, Choi Seung-hee and An Sung-hee. The overlapping of Chris Marker and Yang reveals the performative nature of archival research, which constantly transforms as different political contexts are reconnected.
In Jae Pil Eun’s work, the body is something less changeable and more solid than clothes or moods; thus, there is a sense of isolation and sadness that the body endures. Simultaneously, there is the fleeting joy and shame that clothes and moods bestow upon the body. Within the grammar of performance, these emotions are understood as public expressions the more intimately they are felt by others. Eun’s performance, "Blue Night, Blue Shadow," shares this structure.
This performance focuses on hand movements, presenting a style of Peking Opera that portrays feminine gestures. Minute gestures—lifting a sleeve, cradling a light basket, or grasping a flower stem in mid-air—become the core of Eun’s performance. Since a woman’s gestures are a part of the body that concentrates the objectified female image, it requires physical training from male actors to twist and contract their fingers and the backs of their hands to make them appear thinner and smaller from the audience's perspective.
The "public intimacy" in Eun’s work is the desire to become a woman through a male body. At the center of this peripheral history is Mei Lanfang, a Peking Opera actor who played female roles. Just as the research into Mei Lanfang evokes an emotional state like a sanctuary or a deserted island for Eun, it is inherently inseparable from a commentary on Western-centric society, which has long demarcated the boundaries between male and female, tradition and modernity.
After discovering that a plan to publish a translation of Mei Lanfang’s acting manual (published in 1935) was never realized, Eun has been collaborating since 2020 with contemporary cross-dressing actors in China and the Netherlands to translate, research, and perform this manual themselves. Eun reconfigures the performance "Blue Night, Blue Shadow" into a solo play, "translating" Mei Lanfang’s manual through the body. For this, an L-shaped runway was constructed, and the performance takes place twice—at the beginning and the end of the exhibition period—under the bright theater spotlights on a silver chair.
"Hand Gestures and Portrait of Mei Lanfang" is a work derived from the same research, featuring images of photos from Mei Lanfang’s manual reproduced on copper plates and printed on paper, displayed alongside the original copper plates. Arranged in a way that evokes a museum archive, they reveal the material process of recording and reproduction—solid things that change less than the body itself.