깊을수록 멈춰 보이는 강처럼.
모든 존재는 중력을 갖는다. 한 물리학자의 이론에 따르면 이렇게 발생한 크고 작은 중력들로 인해일대의 공간, 그리고 시간이 구부러진다. 어떤 세계관에선 물 한 방울 없이도 해당 중력을 바탕으로 땅 위에 강을 만든다. 이 중력은 와이파이 같은 게 아니다. 성질이 흐르는 물과 외려 유사해 전원 오프되는 순간이 없다.존재의 중력은 그것이 소멸하기 직전까지 사라지지 않고 항구적으로 작동하여 상대를 더욱 아프게 만든다. 사진
을 매체로 하는 이들은 이 중력에 좀 더 아프게 반응한다. 실제로 크라카우어는 이런 애상적 태도에 관해 멜랑콜리라는 용어를 집어 들어 그것을 설명한다. 그리고 그는사진에서 내적인 기질로서 그저 이미지 속 대상을애상적으로 보이게 하는 것 이외에 해당 매체에서의 멜랑콜리의 더 중요한 함의가 있음을 언급한다. 자기소외,또는 대상과의 동일시가 바로 그것이다. 그는 『영화의 이론』이라는 저서의 시작을 사진에 대한 개론으로 시작한다. 그리고 여기서 마르셀프루스트의 소설(Proust, 1920) 가운데 사진에서의 멜랑콜리를 집약적으로 보여주는구간이 있다며 내용 일부를 인용한다.
“나는 방에 들어와 있었다. 아니 아직 들어와 있지 않았다. 할머니가 아직 내가 들어온 것을 모르고있었으니까. 나는 모자와 여행 코트를 입고 있는 관찰자였고 […] 다시는 또 볼 일 없는 장소의 사진을찍으려는 사진사였다. 나의 시선에 할머니가 들어왔을 때 내 눈 속에서 일어난 기계적 과정은 그야말로 사진찍기였다. (중략) 나는 이제 갑자기 새로운 세계, "시간" 세계의 일부가 된 우리 응접실에 서서, 벌건 얼굴에무겁고 평범하고 병든 여자의 […] 거의 온전하지 않은 눈으로 책의 글자를 따라가는 모습을 보았다.”
이는 사진적 태도에 관한 언급이기도 하다. 결과로서 도착하는 사진과 별개로 사진적 태도가 실재하는 것이다. 그리고 이는 앞서 등장한 자기소외, 또는 동일시와 같이 무언가에 강하게 이입하거나 소외, 소격되는 과정을 반복함으로써 구체화 된다. 무엇에도 이입하지 못한다면 쭈그려 앉아 카메라를 들이밀 찰나 자체를가질 수 없다. 그러나 지나치게 안으로 들어서 작가가 미처 프레임 밖으로 빠져나오지 못한 사진 역시 설득력을 잃는다. 출력된 모든 사진은 이처럼 서로 상이한 두 긴장감이 혼합된 결과물이자, 카메라맨이 건너가고 건너오는 교각(bridge)이 실존한다는 시각적 증거인 셈이다.
관객은 이 전시를 크게 두 개의 지형으로 나누어 파악할 수 있다. 강하게 중력을 뿜어내는 타워 이미지가 일련으로 부착된 벽, 그리고 타워로부터 조금씩 멀어지면서 전시장의 공간을 채우는 열 개 구조물의 영역으로. 언젠가 작가와 사진을 두껍게 둘러싼 각재들에 관하여 얘기 나눈 적 있다. 나는 그것이 결국 액자인지물었고, 작가는 결국 그렇다고 대답했다. 질문은 그 각재의 집합들이 뿜어내는 조형이 궁극적으로 사진의 조형인지 묻기 위함이었고, 작가는 그렇다고 답한 것이다. 따라서 우리는 이 전시장에 등장한 삼차원으로 우뚝 일어선 액자들을 그저 사진 출력물을 상하지 않도록 하는, 또는 관객들이 적절한 앵글에서 관람할 수 있도록 돕는도구 이상의 적극적 벡터로서 해석할 수 있어야 한다. 그리고 이에 대한 근거를 앞서 인용한 독일 매체학자의문장으로부터 다시 찾는다. 그에 따르면 사진 매체에 골몰하는 이들 고유의 특징은 진실한 모습을 목격하고자하는, 앎에 대한 탐구와 의지로 귀결된다. 이 전시 역시 마찬가지다. 김동준 세계의 언어에 따르자면 이것은 어떤 소유, 즉 가지고픈 마음과 연결된다. 그리고 사진은 해당 소유를 가장 적극적으로 실천하는 방법론으로서 의의를 지닌다. 나는 다시 물었다. 이때 사진을 통해 소유하게 되는 것의 실체에 관하여.
“묵시록에서 천사는 시간이 더는 존재하지 않을 것이라 단언합니다.”
“정확합니다. 인간이 행복을 달성한다면, 시간은 더 이상 존재하지 않을 겁니다.”
“그렇다면 그때 사람들은 시간을 어디 박아둘까요?”
“아무 데도 박아두지 않을 겁니다. 시간은 사물이 아니라 관념이기 때문이죠.”
도스토옙스키의 소설 『악령Bésy』에는 위와 같은 시간에 관한 짧은 담화가 등장한다. 앞서 언급한 사진을 통해 소유하게 되는 것의 실체는 위 대화 말미에 등장한 관념과 연결된다. 시간은 우리 자아의 존재 조건(Andrei Tarkovsky, 1985)인 동시에 생 전반에 대한 증거이기도 하다. 실제로 김동준이 이번 전시에서 포착한 초상들은 다분히 시간성을 내포하고 있다. 녹아 없어질 얼음 기둥이나, 언제 교체되어 이상하지 않을 것처럼 구부러진교통표지판, 펜스와 같이 시한부적 구조물이 사진의 주체로 등장한다. 이들은 타임코드를 갖지 못한 사진 매체가 스스로의 한계를 극복, 또는 환기하기 위해 기계적으로 소환된 것들이 아니다. 앞선 타르코프스키의 말처럼시간에 대한 탐구는 자기 자신에 대한 성찰로 귀결된다. “이대로 시간이 멈춰버렸으면 좋겠다는” 멘트가 이곳저곳에서 매일 들려오는 세계라면 우린 그곳을 이상(理想)이라 불러도 좋을 것이다. 이는 달리 말해 “이 또한 지나가리라”는 말이 주변에서 자주 들려온다면 거긴 지옥이란 뜻이다. 그러나 “지나갈 예정”인 것들이 “이대로 멈춰있는” 세계라면. 그곳을 우린 어떻게 부를 수 있을까. 모두가 익히 알고 있듯이 우리 주변엔 이미 시간에 대한 질감이 차고 넘친다. 담담하게 우리가 낙원 아닌 곳에 살고 있다는 걸 받아들일 수 있어야 한다. 이때 지독한 현실(자아) 탐구를 바탕으로 하는 이상주의자의 매체로서 사진은 효능 좋은 안정제라 할 수 있다. 가운데서김동준은 자신의 동네 언저리에서 이 시간에 해당하는 초상들을 주워 담아 프레임화한다. 여기서 프레임화한다는 뜻이 여전히 예쁜 꽃으로부터 수분을 잔뜩 말려 우뚝 선 꽃병 안에 드라이플라워를 박아 넣는 일처럼 들린다면 전시명을 다시 떠올려 보자.
앞서 물 한 방울 없이도 강을 만드는 한 세계에 관해 이야기했다. 그러나 그 가상의 세계가 실은 현실과 완전히 무관한 것도 아니다. 현실에서 강은 깊어질수록 표면의 유속은 점점 느껴지지 않는다. 그러다 완전히 깊어지면 물은 아예 흐르지 않는 것처럼도 보인다. 물은 질감을 잃고 너머로 사라지는 것이다. 사진은 그렇게 생겼다. 그것은 너무도 시간이라 시간이 아예 멈춰버린 것처럼 보인다. 그러니 사진의 세계에서 강을 정의할때 물은 없어도, 시간은 반드시 필요할 테다. 그러므로 전시장에 도착한 열 개의 초상을 지탱하는 삼차원의 액자 역시 해당 시간에 대한 벡터값을 표상하는 맥락 아래서 인식되어야 한다. 김동준은 그 강을 향해 걸어가는중이다. 그러나 제 것과 제 것이 아닌 걸 끊임없이 구분하고 의심하는 작가의 기질 탓인지 그는 아주 바깥에서부터 걸어 들어간다. 카메라를 통해 덜컥 포착되는 이미지, 프레임, 나아가 프레임을 추동하는 액자까지도 그는구태여 두드려 본 뒤, 자신이 옳다고 믿는 사진의 정의를 향해 걷는다.
글 오웅진
As Still as a Deepening River
This exhibition can be summarized as follows — Kim Dong Jun has a studio in Haebangchon, not far from this Huam-dong gallery. The photos displayed are images collected near his studio. To be more precise, they are portraits he gathered while walking/strolling between his home and studio. By “reading deeply” into certain words of the previous sentence, we can extract hints that could lead us to a fuller understanding of this exhibition: walking/strolling, portrait, and between. Referencing Kracauer’s aesthetics of photography to describe Kim’s work is based on the following: Kracauer viewed going for a walk, or city strolling, as a thoroughly modern and urban invention (Kracauer, 1960). While Benjamin’s flâneur is more ideological, Kracauer’s approach to strolling represents an intuitive perception of losing one’s home — a sentiment that also resonates with Georg Lukács’ notions of alienation (Georg Lukács, 1916). One might ask, how can we “read deeply” into strolling when it seems like nothing more than going out for a walk?
First, you need two elements to go for a walk: space and time. Space can be divided again into a house to leave, and somewhere outside to go. This “somewhere” could be a concrete place like the studio or a convenience store, or an unconscious place like a towering spire beyond the hills. The path of the walk is always in between the house and somewhere. Time follows space in a chain reaction. A walk to a convenience store can be easily timed using Google Maps. However, it’s a different matter when strolling between home and an unconscious place, where both the displacement and time become ambiguous. Thus, such walks could last indefinitely, or even end abruptly. Kim has mentioned the enormous tower atop Namsan as an example of such an unconscious space regarding this exhibition. This tower is visible from everywhere in Haebangchon. The towering structure looms, almost ready to tumble when opening the curtains at home or stepping outside his studio. According to Kim, this tower reigns like the protagonist of Seoul, appearing in every promotional video and tourist posters, surveying the city from its highest point both physically and psychologically.
Every being has gravity. According to a physicist, gravity, whether big or small, warps both time and space around it. In some world, gravity forms rivers without a single drop of water. Gravity is not something like Wi-Fi signals. It is rather like flowing water that never shuts off. The gravity of a being remains until the very last moment of its disappearance, exerting a constant force that affects others more painfully. Those who work in the medium of photography react more sensitively to this gravity. In fact, Kracauer described this sorrowful attitude, explaining it as not just a disposition that casts subjects in a mournful light, but as an essential aspect of the medium itself. He called it “melancholy”, the feeling of alienation or identification with the object. He begins his book, Theory of Film, with an introduction of photography. He cites an excerpt from Marcel Proust’s novel (Proust, 1920) as a vivid example of melancholy in photography.
“I was in the room, or rather I was not yet in the room since she was not aware of my presence. (…) there was present only the witness, the observer, with a hat and travelling coat, (…) the photographer who has called to take a photograph of places which one will never see again. The process that mechanically occurred in my eyes when I caught sight of my grandmother was indeed a photograph. (…) suddenly in our drawing-room which formed part of a new world, that of time, (…) I saw, sitting on the sofa, beneath the lamp, red-faced, heavy and common, sick, lost in thought, following the lines of a book with eyes that seemed hardly sane, a
dejected old woman whom I did not know.”
This reflects a photographic attitude — a stance that exists regardless of the results of the photograph. And like mentioned previously, the repeated process of deep identification or alienation gradually forms shape of this attitude. Without any sort of emotional engagement, there would be no moment to crouch down and snap a picture. Yet, if the artist becomes too absorbed in the moment and remains inside the frame, the photograph loses its power. Every photographical output is a result of mixture of these two opposing tensions, and a proof of existence of the bridge which the photographer crosses back and forth.
The exhibition can be viewed in two parts: the wall of images of the tower radiating intense gravity, and the ten structures filling the gallery gradually distancing themselves from the tower. Kim once spoke to me about the lumber surrounding the photographs. I asked if they were picture frames, and he answered yes. My intention was to understand whether the construction of the frames was a sculptural extension of the photographs themselves, and the artist affirmed this. Hence, these tall three-dimensional frames should be interpreted not as tools to protect the printed photographs or aid the viewer in finding the right angle, but as active vectors. According to our previously referred German media scholar, the nature of those who are engrossed in photography boils down to the passion for witnessing the truth and sincere figure the search of knowing. Kim Dong Jun’s work, following this logic, links photography to a desire for possession, for capturing what we wish to own. I asked once again, what it is that photography allows us to possess.
“In the Apocalypse the angel swears that there will be no more time.”
“I know. That's very true; distinct and exact. When all mankind attains happiness then there will be no more time, for there'll be no need of it, a very true thought.”
“Where will they put it?”
“Nowhere. Time's not an object but an idea. It will be extinguished in the mind.”
This is a short conversation in Dostoevsky’s Bésy. The essence of what photography allows us to possess is tied to the idea mentioned at the end of this conversation. Time is both a condition of the existence of our ego (Andrei Tarkovsky, 1985) and evidence of our lives. Indeed, the portraits that Kim Dong Jun has captured in this exhibition are imbued with a profound sense of temporality. They are objects like a melting ice pillar, a bent and old traffic sign, or a fence that are waiting to be replaced, things that seem destined to vanish. These subjects aren’t summoned conventionally to overcome or arouse boundaries of photography lacking a timecode. As Tarkovsky said, the exploration of time leads to self-reflection. If we live in a world where people constantly say, “I wish the time would stop like this”, we might as well call that an ideal world. On the other hand, if it was the phrase, “This, too, shall pass”, that would mean it is a world closer to hell. But what should we call a world where things that are “meant to pass” seem to “remain still”? As we are all aware, oursurroundings are already filled with the textures of time. We must calmly accept that we are living in a place far from paradise. In this reality, photography, as a medium for the idealist deeply tied to the relentless selfexploration, becomes an effective sedative. And here, Kim collects the portraits of this time from his surroundings and frames them. If the word “framing” still sounds like merely putting dried flowers in a vase, let us recall the title of the exhibition once again.
I mentioned earlier about a world where rivers could be formed without water. But this imaginary world isn’t entirely disconnected from reality. In the real world, the deeper a river is, the slower its surface appears to move. And when it gets extremely deep, the water seems still, losing its texture and disappearing into the beyond. Photography is like this. It is so deeply tied to time that it appears as if time has stopped. Hence, in order to define a river in the world of photography, we would need time rather than water. The three-dimensional frames supporting the ten portraits in this exhibition must be understood within the context of representing vectors of time. Kim Dong Jun is walking towards that river, but his meticulous nature — constantly questioning what belongs to him and what does not — leads him to approach cautiously from the very edge. After carefully examining the image captured through the camera, the frame, and even the frame that drives the composition, he continues his path toward what he believes to be the definition of photography.
Text by Woongjin Oh / Translationby Junhee Kim
